EVA WOLPERS | CATALOGUE | OWL 5 - SPURENSUCHE | MARTA HERFORD
Malerei und Skulptur bedingen sich im Werk von Gary Schlingheider gegenseitig und entstehen aus der Beschäftigung mit der Grenzüberschreitung der beiden Gattungen. Dabei bilden Farbe und Form den Schwerpunkt der Auseinandersetzung des Malers und Bildhauers. Er arbeitet großformatig, mit kraftvollen deckenden Farben und geometrischen, reduzierten Körpern. Mit einem Bezug zu kunsthistorischen Vorbildern wie den Minimalisten, Ellsworth Kelly oder Frank Stella lotet Schlingheider die Grenzen zwischen Malerei und Bildhauerei neu aus.
In seinen Bildern arbeitet er mit monochromen Flächen, die sowohl nebeneinander als auch übereinander gesetzt werden. Daraus ergibt sich eine Komposition aus klar abgegrenzten geometrischen Formen innerhalb der verschiedenen Schichten. Es entsteht die Illusion eines dreidimensionalen Raums. Im letzten Schritt bricht der Künstler aus dem System aus. Lack fließt über die Anordnung, trennt den Bildraum, löscht aus, grenzt ab und eröffnet zugleich neue Bereiche. Weniger flächig, dafür spontaner und gestischer wirkt der Auftrag – einerseits kalkuliert, andererseits zufällig. Die zwischen den Farbschichten und Lackspuren entstehenden Räume lassen teilweise auf die darunter liegenden schließen, eröffnen Einblicke in den vergangenen Entstehungsprozess des Werkes: In Schlingheiders Malerei geht es in erster Linie um das Dazwischen und Dahinter. Die einzelnen Farben und Ebenen spielen weniger eine Rolle als die Struktur in ihrer Gesamtheit der Überlagerungen, Freilegungen und Auslöschungen.
Als brächen sie aus der Malerei heraus erobern die Strukturen auch den Raum. Malerei und Skulptur scheinen fließend ineinander überzugehen. Alltägliche Dinge werden aus ihren ursprünglichen Kontexten isoliert, stark abstrahiert und wachsen in Schlingheiders Skulpturen zu vereinfachten und klaren Körpern. Als leere Umrisslinien positioniert er mehrere geschlossene Formen wie eine dreidimensionale Zeichnung im Raum. So zum Beispiel in der Skulptur „30MM“ aus 30 mm dickem Vierkantstahl. Die Module lassen sich am Boden liegend, an der Wand lehnend, einzeln, paarweise oder sich überlagernd in Bezug zur räumlichen Situation präsentieren. Ähnlich wie in der Malerei entstehen auch bei den Skulpturen Zwischenräume und sich neu ergebende Flächen innerhalb der Stahlrahmen. Die zunächst abstrakt erscheinenden Elemente lassen sich von den Betrachter*innen individuell lesen und interpretieren. Automatisch sucht der Blick darin – ebenso wie in seinen Malereien – eine Gegenständlichkeit, eine mit Bedeutung besetzte Form.
DR. MARK GISBOURNE | LAUDATION: DIFFRING PREIS FÜR SKULPTUR 2017
Haus am Lützowplatz, 7pm, 4th January, 2018
In speaking of this years winner of the Jacqueline Diffring Sculpture Prize, Gary Schlingheider, I feel I might begin by positioning and distinguishing his work as regards that of Jacqueline Diffring whose sculpture comes out of a distinct and different tradition, since she studied sculpture in England under Henry Moore and Fred McWilliam at Chelsea School of Art, in the post-war period of the late 1940s, and early 1950s. Her work comes from an sculptural tradition of modelling and/or carving, and subsequently as and when cast in bronze. Her vision was therefore born of the manipulative hand and the immediate sense of three-dimensionality. This is not the case with Gary Schlingheider who trained primarily as a painter successively under Pia Fries, Gregory Cumins and Christine Streuli, and the University of the Arts, in Berlin, and of course all successful painters. It seems important to mention this, since I will not be talking about Schlingheider’s paintings, though they are an integral part of his practice as an artist. I want to stress again that we are looking at a painter-sculptor as object-maker.
It is the case that the influence of painters on sculpture, and the interactivity of modern through postmodern elasticity of two and three-dimensional expressions, between putative painting and sculpture, is immediately relevant to understanding Schlingheider’s emerging practice as an artist. We might further note that the sophisticated relationship between painter and sculpture has always been central and axiomatic to modernism and the postmodern (this period of Late Capitalism, as some theorists have chosen to call it).
From the beginning of modernism many of the innovations in sculpture and object making came from painters. Degas, Matisse and Picasso for example, or in Dada (Schwitters), in Surrealism (Giacommetti and Dali). In German Expressionism painter-sculptors expand from very outset, Kirchner to today’s so-called Neo-Expressionists such as Baselitz and Lupertz and numerous others. In Abstract Expressionism, we find De Kooning and Cy Twombly, in Neo-Dada, Rauschenberg and Johns, and even the minimalist Donald Judd (maker of Specific Objects) began as an expressionist painter. Two other painters who were operative sculptors also come to mind and have a particular and admitted influence and relevance for Schlingheider, namely the American artists Elsworth Kelly, and perhaps to a lesser extent Frank Stella, discussed hereafter.
Why is this relevant? Because it emphasises the pictorial, or the “pictorialisation” and representation of space as it is both imagined and projected. That is to say rather than focussing on, or stressing, the inert and/or static object-ness of a three-dimensional thingly presence. The pictorial seeks to enliven presence in a particular way. It focuses less on the conventionally haptic (touch-based) nature of sculpture, and emphasises the optical nature of phenomena and extended visuality—what the French Phenomenologist Maurice Merleau-Ponty, determined as the phenomenal relationship of “L’Oeil et l’Esprit” (“Eye and Mind,” in his series of essays The Primacy of Perception, 1964).
In considering Gary Schlingheider’s works we can begin with his acknowledgement of the influence of Elsworth Kelly’s abstract asymmetrical paintings and later spatial forms, which he claims came about from what he considers their “contentlessness” which we musr take to mean their lack of figuration and/or subject matter. This said while there are material contents (they are made of materials), on the other hand it merely emphasises a sense of material presence. The use of asymmetry is of course phenomenal, rather than ideal (symmetrical forms being always associated with the tradition descending from Platonic idealism), and these phenomenological aspects ground Schlingheider’s works in the act of perceiving and the assimilative perception of a viewer. As a result the intrinsic or innate is rejected in favour of the extrinsic and applied—that is to say in terms of visual experience—in other words good old fashioned phenomenological empiricism—the visual material text asserts itself as is its own context. This was the first influence asymmetry, a second Kelly influence is that of frame and aperture, since Elsworth Kelly simply and metaphorically incised his shapes from the visual world, and often took his asymmetries paintings from the spaces between things. In fact the most important early work of Kelly, executed while still in Paris, is the work called Window, a work exhibited in the Hotel de Bourgogne, in 1949.
“In October of 1949 at the Museum of Modern Art in Paris, I noticed the large windows between the paintings interested me more than the art exhibited. I made a drawing of the window and later in my studio I made what I considered my first object, Window, Museum of Modern Art, Paris. From then on, painting as I had known it was finished for me. The new works were to be painting/objects, unsigned, anonymous. Everywhere I looked, everything I saw became something to be made, and it had to be made exactly as it was, with nothing added. It was a new freedom: there was no longer the need to compose...” Elsworth Kelly
As Nam June Paik later explained this “Instead of painting a pictorial representation of the window, Kelly chose to make an actual object using two canvases, strips of wood, and paint. He painted the top canvas a monochrome white and the bottom one a monochrome gray, which is recessed, and thus not flush with the white canvas above. Each of the panels was flatly painted, without any sign of gesture, showing the beginnings of his wish to make “anonymous” works that did not register an artistic personality. To replicate the three-dimensional nature of the window with its frame and mullions, he used thin strips of wood painted black. The result was a sculptural object that diverged from the traditions of easel painting."
This idea is fundamental to understanding the point of departure for the works of this new younger generation artist and Diffring Preis winner, Gary Schlingheider. Of course a window is also a framing aperture, and it hardly needs to be stated that Leon Battista Alberti in Della Pittura (1434), first called painting “a window onto a world”. Hence High Modernism refuted this tradition of figurative subject matter as a visual lie or deceit, a contrivance,, a three dimensional illusion expressed on a two dimensional reality that is the material reality of a painting. The framing “contentless” aperture and use of multiple elements that are found in Schlingheider’s works are therefore his acknowledgement of Kelly. The aperture is also associated or course with the eye, our human window on the world, and therefore with the experiences of phenomenal perception. And of course the camera aperture incises from and frames the world, since Kelly was an avid photographer after 1950 (his Leica images were shown at Matthew Marks, New York, in Elsworth Kelly Photographs, 2016). The question of the pictorial is thereby reasserted, not just as regards painting but “pictorialism” in photography.
In a certain sense Schlingheider’s sculptures takes this further, or at least in a new direction, creating the question of “shape as form.” Traditionally “shape” refers to the external character of an object or thing, the contours, the outline, or simply a geometric figure such as a square, triangle, rectangle, or any asymmetrical contour defied by simple shape. Whereas “form” is extended to the visible shape beyond configuration, that which is in someway embodied as an arrangement that has cognitive identity beyond its mere indexical function as a shape. Schlingheider’s work is unique in this respect that the two are elided, shape becomes the form, and the form is the shape. To put it in more banal theoretical terms his shape-formed frames move from a fixed signifier into a potentially mobile dynamic signifier—that is inferring body movement in, around, and sometimes through the works.. The viewer’s body as active phenomena are incorporated into the work as is evident here. The shapes themselves as the artist has admitted derive often from that of common shaped object that becomes interpreted into an abstract form. And it is in this respect that they remind me of Frank Stella’s shaped paintings, detached from the wall, reduced into a framing configuration and installed within a variable space. That there is a wall to floor relationship is made clear in the colour installed series he called PLAYGROUND, where the chosen shapes as displayed on both the wall and the floor.
At another quite obvious level Schlingheider’s works also evoke the idea of drawing, since they emphasise the linear aspect most associated historically with configuration. This idea echoes both the conceptual and the minimal, but most notably conceptual-minimal artists like the late Fred Sandback and to a lesser extent Robert Irwin and Sol Lewitt. Sandback’s yarn, elastic cord, and wire sculptures define edges of virtual shapes that ask the viewer's brain to perceive the rest of the form. And like Sandback also Schlingheider’s pictorial sculptures evoke specifically an engagement with the site-specific use of the room or exhibiting space, and the variability of reception that it implies. At the same time line and space are intimately connected. In fact if you speak of architecture and drawings they are the first principle of a potentiality of a new existent form. In the current installation the energising of the space is made clear since you can walk in and around the spaces that the framing sculptures configure. By definition what we consider real space is three-dimensional. Generally space in a work of art refers to a feeling of depth as three dimensions. That is if we put aside Einstein’s relative space-time and later quantum mechanics. Space can also refer to the artist's use of the area within the picture plane—the potential planimetry. It also refers to the areas around the primary objects in a work of art and is known as negative space, while the space occupied by the primary objects is known as positive space. In this case Schlingheider elides the dichotomy, by removing volume and mass normally evident in three-dimensional objects in space, and diminishing the effect of negative space replacing it with the free mobility of the viewer
These issues lead into the other significant sources of influence on the artist, namely aspects of German Constructivism in the 1960s, and the continuing post-war history of Minimal Art and Konkrete Kunst (Concrete Art). From the first we might note the material qualities that conflate both approaches of the Dusseldorf Late Constructivist artists like Reiner Ruthenbeck, Blinky Palermo, and Imi Knoebel, with West Coast Minimalists like John MacCracken. Those material approaches such as propping or leaning works against the wall, and wall to floor, or as stacking and layering. In the past Schlingseider has stacked or superimposed his sculpture on top of one another while leaning them against a wall. The variable potential of number and layer allows these frame sculptures to be configured and related to each other in numerous ways. This enables the frame sculptures to be presented as open and flexible in relation to the given spaces of reception. Although painting is not the subject I addressing here, the paintings are also the product of the overlaying of asymmetrical forms and shapes of varied colour.
This approach feeds also into the powerful tradition of Konrete Kunst in Germany, known most famously from Max Bill’’s famed Hochschule fuer Gestaltung—Ulm School of Design (Inge Aicher-Scholl and Otl Aicher), founded in 1953, and closed in 1968. Though deriving of course from Doesburg’s original Art Concret, Abstraction Creation in the pre-war 1930s. Here is the origin perhaps, also within the European tradition of the “contentlessness” idea that Schlingheider argues as assertion in his sculptural works:
“A work of art must be entirely conceived and shaped by the mind before its execution. It shall not receive anything of nature’s or sensuality’s or sentimentality’s formal data. We want to exclude lyricism, drama, symbolism, and so on.” Art Concret Manifesto (1930)
Whereas in Germany, Ulm may have evolved primarily later as a School of Design, it nonetheless like minimalism focused on processes of manufacturing, metal technologies, construction techniques, the standardization or procedures, (another way of espousing Minimalism’s so-called “Systemic Objects”) and social theories of perception at the site of reception. All of which is some part are reflected in these metal frame sculptures by Gary Schlingheider. The divergence in this artist’s works from traditional notion of Concrete Art may be as Maurice Merleau-Ponty observed, in his opening line of his essay “Eye and Mind,” claiming, that “Science manipulates things and gives up living in them.” This cannot be said of Schlingheider’s framing sculptures, which retain the embodied nature of human interaction and phenomenal presence through mobile experience.
After six-and-a-half years of study at UdK, we find a young 1983, Detmold-born artist, who has found his own special language and direction. Prior to his art studies Gary Schlingheider worked as a professional caregiver in the field of geriatric nursing. We therefore might suppose that his life has moved from the immediate realm of the ethical into the aesthetical, and we wish him every success in his future endeavours. Winning the Jacqueline Diffring Sculpture Prize is a good place to begin. I have no doubt Jacqueline herself who shortly enters her 99th year (98, on the 7th February) would be delighted. And I am reminded when thinking of these two sculptors so far apart in terms of age, that we might imagine an ongoing a continuum of creative circularity. Or as T.S Eliot famously stated it.
Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past
If all time is eternally present
All time is unredeemable
What might have been is an abstraction
Remaining a perpetual possibility
Only in a world of speculation…...
(Burnt Norton, 1936)
©Mark Gisbourne
Thursday 4. January 2018
JAN GIEBEL | EXHIBITION FOLDER MEISTERSCHÜLERPREIS | 2017
Gary Schlingheiders plastische Arbeiten sind wie abstrakte Zeichnungen, die ihren Bildgrund verlassen haben, um als dreidimensionale Objekte eine erfahrbare Präsenz im Raum zu erlangen. Sie bestehen zumeist aus Vierkantstahlrohr, das zu einer geschlossenen Form verarbeitet wird. Grundlegend für diesen Prozess ist die Auseinandersetzung mit alltäglichen Dingen. Diese reduziert er auf ihre Umrisslinien und entwickelt sie zeichnerisch zu neuen abstrakten Formen weiter. Durch die geringe Materialstärke des umlaufenden Stahlrohrs entstehen flächige Plastiken mit einer Hauptansichtsseite, die zum einen eine harte Kontur aufweisen und zum anderen eine Leerform mit derselben Konturierung einschließen. Trotz ihres skulpturalen Charakters thematisieren die Objekte auch wesentliche Fragen der Malerei, wie z. B. den Umgang mit Farbe, Form, Struktur und Rahmung.
LUISA SEIPP | ALLGEMEINES KÜNSTLERLEXIKON | DE GRUYTER VERLAG
Schlingheider, Gary, dt. Maler, Bildhauer, Installationskünstler,* 1983 Detmold, lebt in Berlin Ausb.: 2010–17 Udk Berlin (Bild. Kunst) bei Pia Fries, Gregory Cumins und Christine Streuli (Meisterschüler 2016–17).Ausz.: 2017 Meisterschülerpreis des Präs. der Udk Berlin; Jacqueline Diffring Preis für Skulptur. Widmet sich S. zunächst primär der Malerei, konzentriert sich seine aktuelle künstlerische Praxis auf die Verbindung von Malerei und Bildhauerei bzw. Installationskunst. Seine Arbeiten befassen sich mit linearen Formen und Raum, mit Reduktion und Perzeption. Er arbeitet dabei mit versch. Mat. und Techniken, meist jedoch mit Lw., Stahl, Acryl, Lack und dem Raum selbst. In Werken wie 30MM (unbehandelter Stahl, 2017) positioniert er unterschiedlich große konturhafte Formen aus schwarzem Stahl im Ausstellungsraum. Die Stahlobjekte sollen den Beobachter dazu bringen, die im alltäglichen Leben bek. und oft emotional besetzten Formen anhand ihrer vereinfachten Umrisslinien in einem objektiven Kontext wahrzunehmen. Durch die Nichtfarbigkeit des Stahls wird der Abstraktionsgrad zu höchster Neutralität gesteigert und lässt die Aufmerksamkeit des Beobachters allein auf die ästhetische Dimension der realen Form wandern. Seine Installation Playground (Stahl, Lack, alle 170x130 cm, 2015) besteht dagegen aus monochrom farbigen Stahlkonstruktionen, die er aber ähnlich im Raum aufstellt und starke Assoz. zu den integralen Bestandteilen der Malerei – Struktur, Form und Farbe – aufstellt. S.s skulpturale Werke konzentrieren sich weniger auf die konventionelle haptische Qualität eines Objekts, sondern vielmehr auf dessen optische und ästhetische Erscheinung und Wirkung auf den Betrachter. Hierbei ist S. stark von dem US-amer. „Hard Edge“-Künstler Ellsworth Kelly beeinflusst, dessen abstrakte und asymmetrische Gem. später räumlichen und skulpturalen Formen weichen. Weitere künstlerische Wurzeln liegen im dt. Konstruktivismus und der Konkreten Kunst der 1960er Jahre. Auch im konzeptuellen Minimalismus und dessen Suche nach Objektivität und strukturierter Klarheit findet S. immer neue Ansatzpunkte. Durch die Synthese von Skulptur,Linie, Bildhaftigkeit und Raum entstehen dreidimensionale Zchngn und Malereien im Raum.
JOACHIM BECKER | FOLDER: DIFFRING PREIS FÜR SKULPTUR 2017
Gary Schlingheider erhält den Diffring-Preis für Skulptur 2017.
Am Anfang war Malerei, nach naturalistischen Selbstportraits der Bruch zu abstrakt und ausdrucksstarken Kompositionen von Farbflächen. Aus ihr heraus erobert die Linie, das Lineare den Raum – selbständige, dreidimensionale Zeichnungen. Vierkantstahl ist sein bevorzugtes Material.
Gary Schlingheider ist der Essenz der Dinge auf der Spur, verborgen in archaischer Schönheit.
Von analytischem Sehen alltäglicher Gebrauchsgegenstände ausgehend – mit ihren emotional besetzten Bindungen – wird ein Objekt zunächst abstrahierend von Emotionen und Bedeutungen befreit, auf eine rein ideologiefreie Form reduziert bis die Linie die Organisation des künstlerischen Werkes dominiert.
Künstlerische Wurzeln liegen in der „Konkreten Kunst“, dem reinen Ausdruck von harmonischem Maß und Gesetz verpflichtet, „…(sie) ordnet Systeme und gibt mit künstlerischen Mitteln diesen Ordnungen das Leben“ (Max Bill). Im Minimalismus findet Schlingheider das Streben nach Objektivität, schematischer Klarheit, Logik und Entpersönlichung als Maxime (Donald Judd).
Ein spiritueller Pate ist besonders Ellsworth Kelly: abstrakte Darstellungen mit klaren Linien, unvermischte, stark akzentuierte Farben, „Hard Edge“. Skulpturale Malerei und malerische Skulptur.
Vom Einliniensystem zu einem Mehrliniensystem entwickelt Gary Schlingheider spannungsreiche Kommunikationsbeziehungen, die von einer Sehnsucht nach Harmonie zeugen.
„30MM“ – reine Formen, freie Module, werden variabel zueinander in Beziehung gesetzt, sich vielschichtig überlagernd, paarweise oder als einzelnes Element Position beziehend.
Die formgebenden, rahmenhaften Stahlzeichnungen umschließen einen Leerraum, einen Denkraum, der an Rundungen, Ecken und Kanten vorbei zu intellektuellen wie zu emotionalen Erlebnissen führt. Schlingheider aktiviert Zwischenräume, die Architektur des Ortes und die Wahrnehmung des Betrachters.
Flächen, Volumen, entstehen in (Bilder-) Stahlrahmen. Monochrom bemalt umsäumen, focussieren sie Leere, die wie ein Spiegel den Betrachter befragt, ihn einerseits sich selbst ausliefert, andererseits ihm über die gesetzten Grenzen hinaus Freiraum schenkt, Entgrenzung. Autonomie. „Das Bild“ entsteht in der geistigen Welt des Subjekts.
Im Werk von Gary Schlingheider reklamieren Farbe und Form Autonomie, in einer Zeit gesellschaftspolitischer Polarisierungen und auch als Gegenbewegung zu einer Kommerzialisierung der Kunst.
Farbgebung, rosa, hellblau, türkis oder schwarz schafft Sphären, Stimmungen. Schlingheider ästhetisiert nicht, sein Farbauftrag lässt bewusst Pinselspuren und sichtbare Arbeitsprozesse zu. Dadurch erfährt das formal Schöne eine ästhetische Emotion, für die die Form der Nährboden ist.
Inszenierte Rahmen („3DPLUS“), an der Wand oder im Raum positioniert, bieten dem Betrachter einen realen und imaginären Handlungsspielraum mit unbegrenzten Wahrnehmungsmöglichkeiten.
Schlingheiders Werke stellen Bezüge und Relationen zum Außen her, zu einer von der jeweiligen Architektur definierten Struktur, die somit selbst Bestandteil einer architekturalen Skulptur wird (vgl. Diffring: „Götter oder architekturale Skulptur“).
Die Kunst von Gary Schlingheider stellt dem medialen Dickicht digital manipulierter Realität objektive Strukturen entgegen.
JÜRGEN HEINRICH | PRÄSENZEN IM RAUM | KATALOG ZUM MEISTERSCHÜLERPREIS | 2017
In seiner Kunst: Grenzwärts die Schichtung, der Auftrag homogener Farbflächen hart voneinander abgegrenzter Formen. Ein expressiver Eigenwert der Farben inmitten eines bewusst reduzierten Vokabulars. Konzentrat der Malerei. Das Bild als Präsenz, als Minimalverkörperung, weder abstrakter noch figurativer Natur. Ding-an-sich. Dekonstruktion: In den Nischen der organischen Dialektik zwischen Askese und Eruption spannt sich eine innere Disziplin der Objektivierung hin zur notwendigen Entäußerung des Subjekts. Spontan gesetzte Farbverläufe konkurrieren inmitten des Bildes mit den unendlich verfeinerten Formen. Die Erfahrung eines besonderen Raum-Zeitgefühls. Subtilität und Schönheit. Die Repräsentanz einer komplexen Einfachheit, eines absoluten Seins. Das Licht wird eingefangen im Spannungsbogen zwischen minutiösen Aspekten der Stille und den gestischen Spuren der Urbanität.